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隐匿的对话  

2011-08-12 12:39:00|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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隐匿的对话 - shibin6909 - 广州世宾

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隐匿的对话               

——石磊绘画中的叙事场

 

世宾

 

石磊专注于绘画性语言,但在他的语言和想象下却不经意间隐藏着一个叙事场。这个叙事场的呈现过程和文学性的叙事过程不同,它不依赖时间、记忆,甚至蒙太奇的剪接来展开他的叙事;也不像宗教题材的壁画那样营造多层空间来讲述故事或揭示事件的因果关系。时间性和延续性作为文学的叙事要素被石磊彻底摒弃,他在一个封闭的空间里,借助人与人的关系,人与物的关系,人与空间的关系,借助它们之间的对话、纠缠、驳斥,通过不同的思想交流,在绘画中形成一个隐匿的叙事场。各种各样的声音交错在一起,或高亢,或低缓,或互相抵触,或互相呼应。画家在创作过程中,不断地琢磨、调整和凝固人物的形象,包括表情,肢体的形态,衣服的皱皱,以及画面的色调,把自己的思想——那种站在不同的立场所获得的思想——通过人物的对话、摩擦和互相的冲突表达出来。

在大多数艺术家那里,平面化的展示使他们往往只有一种立场,一种情调,一个旋律,一个调子,而在石磊这里,他把画面变成了一个多声部的合唱。在石磊眼里,世界仿佛并不十分美好,扭曲的身体,貌合神离的相偎依,物对人的挤迫,欲望对人的驱使和奴役,不同文化的冲突,以及暧昧不清的国家利益和历史龌龊充斥着画面。它们被迫同处于同一空间,但仿佛还没达成统一的意见;即使他们在签署某种约定,他们之间的类似蜜月期的舞蹈也缺乏稳定性,不同的诉求使他们在签订契约时已经分道扬镳了;在珠江边,人们饕餮的欲望和动物们无辜的眼神、恐惧的目光,无不动摇着我们对美好世界保持的信心。画家充分地看到了这世界的荒诞性和欲望化,但他允许各种声音共存于同一空间里,他把他的批判性隐藏在不协调的动作里、烈火的燃烧里、无辜的眼神里。

即使这样,我们也很少看到石磊激烈的情绪反应,愤怒、绝望,或者某种语正词严的决绝;作为批判知识分子,他面对这个世界,他只忠实于自己的眼睛,只是表达了置身其中的一个人的基本反应,忧伤的,或者疼痛的。他提供(展示)来自不同立场的观点、声音,把判断主动权留给了观者。在他大量的创作中,他的画面除了灰色,就只有蓝色和红色,蓝色是忧伤的,红色是疼痛的。像福柯所说的,知识就是权力,任何对知识的把持,最终都会导致极权的发生,无论你的思想来自哪个阵营。而石磊只提供事实、经验,他把终审权和最后的抉择权全部移交出来,即使在他私有的那张画布上。

透过这些形象背后,我们可以看到石磊通过人与人、人与物、人与空间的对话营造了一个民主的空间;在他独特的叙事过程中,营造了一个民主的叙事场。

在石磊的绘画中,这个叙事场并非一眼就能看出来,它是隐匿的、弥漫式的。在石磊的绘画面前,首先吸引你的肯定是那高超的技法所呈现出来的色彩,人物的形象,那扭曲的肢体,干枯的或丰满的身体,那血淋淋的来自母亲或动物的疼痛,那宿命般纠葛的人际关系。但这一切,石磊通过空间的安排,让他们产生了一种戏剧性的关系,他们之间,不是孤立地存在于世界里面,戏剧性效果把他们联系在一起,他们各自发出自己的声音,有时候是来自不同文化的声音;有时候是来自不同种族、国家的声音;有时候是来自个人的隐秘的低语。20世纪中期加拿大著名结构主义文学批评家诺期罗普·弗莱(Northrop Frye)在《批评的剖析》一书中提出“向后站”的批评方法,他认为在观赏写实主义的荷兰派绘画时,近看只能看到画中的笔法、刀法以及色彩等等一些细部的东西,只有向后站,才能清晰地看到整体的构图和画中的风光。在观看、阅读石磊的绘画时,我们同样必须运用“向后站”的方法,但不是物理位置的向后站,而是让心“向后站”,让心向后,与历史、文化、个人的私密生活等等经验联系起来,让你自己从画册前、从美术馆里抽身出来。这时候,画才像你显示它的全部面目。当观众凝视、遐想着画面,认真地琢磨画面中各种人与物时,这个叙事场就随着它们之间的对话慢慢展示出来。

作为创作主体,石磊是以社会观察家和思想者的形象出现的。在20052006年间,他企图回归单纯的绘画性中,无论是《小投胎》系列,铸铜的《宝贝》系列,还是《飞呀飞》等作品,他把一切意义都抽离画面,专注于人或物的结构,线条或羽毛的肌理,画面趋于空白、单纯。在这个时期,灰色占用了他的全部画面,内心仿佛处于波澜不惊的平静状态。他不再关心外部世界的变换,那种他曾经深刻体验到的生命的扭曲和疼痛仿佛不再纠缠于他,人文关怀让位于对物态的关注。纵使那个时期他创作了一系列《花非花》有关中东题材的作品,也与现实的强烈冲突没有太大关系。画面充斥着柔美的罂粟花地,人物只是像童话故事里的幽灵般显现着画家想象的面貌,他们不恐惧,不残暴,却给人有着幽灵般的不安。画家和他的人物是隔阂的,他不知他们的思想,也不打算去揭示;那谜团一样的思想,画家就任凭它们飘浮在对象的头顶上。童话般的氛围消除了现实的紧张关系,只留下了一种梦幻般的画面感。然而,在1995年前后形成的对社会、人生、生命的思考和关注已成为了他的艺术的主要关注点和创作的动力。《论情爱》、《美丽家园》、《二十世纪解说辞》等作品,把人置身于一个叙事场的思维方式和创作方式所创造的形象,已作为石磊的经典性符号,为人们所熟悉。叙事场的运用,成为他观察和思考世界的重要途径。在绘画形象底下隐藏着叙事场,既是他的重要表达手段,像线条、色彩、造型一样支撑着他的画面,也是他的一种文化姿态。不同的经历,不同的想法,不同的爱恨情仇;强者的坚毅,弱者的苦苦支撑,通过画家悲悯的体察,得以展示出来。

我曾经称石磊的绘画是一种沉重的飞翔,小鸟靠翅膀飞翔,人靠思想飞翔。思想在石磊的绘画中主客体产生了互动性,石磊因思想——那些纠缠不休的来自不同文化、立场的思想——产生了他绘画中独特的叙事场,而叙事场中来自各方面的对话又加深了他的思想,他必须习惯站在各个不同立场去考量纠葛的问题,在一次次追问中,问题层层暴露。但作为艺术家,他并没有解决问题的责任。阿伦特说,必须尽可能站在多方面的立场上思考问题,指出它们所存在的漏洞,你所给出的方案才更有说服力。在这里,石磊所从事的工作就是尽量给出多方面的问题,把它们从晦暗中打捞出来,让它们呈现在众目睽睽之下,让它们之间产生对话。而这世界的症结又是如此深重,无论来自政治家、经济学家,还是文学家、艺术家;无论来自医生,包括心理医生,还是宗教团体,甚至那些据说可以通灵的萨满教巫师,都无法给这世界和人开出一剂济世的良方或治病救人的药方,人只能在各种病痛和纠缠不休的冲突中满怀忧患地活着。这个世界以及它的历史,构成了石磊绘画中沉重的背景。但他没有在这种困境之中逃入虚构的桃花源,也没有陷入绝望的哀叹里,更没有以以暴易暴的简陋情绪来对抗外部世界施加给他的压力。他睿智地展开了来自各方面的对话,通过不同的声音,把人类置身其中的困境揭示出来,使人得以理解自身的处境,而不至于只简单地得出一个答案,产生一个令人绝望的后果。这也是他在绘画中开拓这一个叙事场的意义所在。

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